Afghan Girl: když dokumentární fotka neříká (celou) pravdu

Přítelkyně abstraktního malíře Paula se v Antonioniho filmu Zvětšenina dívá na zrnitou zvětšenou fotku mrtvoly a bezděčně prohlásí: „Vypadá to jako jeden z Paulových obrazů.“ Přirovná fotku – důkaz vraždy – k cákancům na plátně. Film tak odhaluje, že lidé ne vždycky fotografii vnímají jako médium, které zachycuje objektivní realitu. Jsou reálnější eroticky laděné fotky modelek, které hlavní hrdina fotí pro peníze, nebo umělecky stylizované fotky chudých lidí z ulice, kterým se chce věnovat doopravdy? Když se snaží zburcovat své okolí, že má od začátku do konce vyfocenou vraždu, nikdo ho nebere vážně – lidé v branži moc dobře vědí, že fotka často není věrným otiskem reality, a tak jsou skeptičtí.

A týká se to nejenom fotky umělecké nebo reklamní, kde se dopředu počítá s aranžováním, stylizací nebo i manipulací a úpravami, ale i fotografie dokumentární. Navíc žánry se často překrývají. Překryv dobře ilustrují třeba skandály amerického fotografa Steva McCurryho. Po celém světě ho proslavila fotografie, pro kterou se vžil název Afghánská dívka. Pořídil ji v roce 1984 pro National Geographic v utečeneckém táboře na pákistánsko-afghánském pomezí, v červnu roku 1985 se dostala na jeho titulní stranu.

Za Šarbat mluví její bratr, ona sama se – ve chvíli, kdy ji nefotí – schovává do šátku. Ptal se jí vůbec někdo? S focením bez burky prý souhlasila jen proto, že její manžel řekl, že by to bylo vhodné. Její životní příběh následuje až po téměř zbytečném popisu doprovodných fotografií – zelené oči, které „uchvátily“ celý svět, se nezměnily, zato ale její pleť, kontury obličeje už nejsou tak ostré, čas a těžkosti života vymazaly její mládí… Zajímá ale reportéra, časopis, čtenáře, kdo je Šarbat Gula a co si myslí, nebo jen chtějí příběh o tom, jak ikonická kráska o svou krásu přišla?

Gula v roce 2002, rok po začátku americké intervence, která měla v Afghánistánu porazit Tálibán, řekla například to, že život za Tálibánu jí připadal bezpečnější. Proč došla k takovému názoru? A je – případně z jakých důvodů – mezi uprchlíky typický? Není náhoda, že zájem o původní fotku Afghan Girl narostl právě po útocích 11. září 2001 – administrativa George Bushe své vojenské aktivity spojovala právě s bojem za práva afghánských žen. McCurryho fotografie je známá tím, že v lidech probudila zájem o afghánské ženy, jejich perspektiva ale ani samotný National Geographic příliš nezajímá. Dívka byla především krásná, na tom ve všichni shodneme – a nepříjemné otázky si raději nebudeme pokládat.

Mimochodem, pokud byste si na příklad chtěli koupit plakát s afghánskou dívkou přímo od McCurryho, dostanete hezčí verzi než originál – na svém webu McCurry fotografii Šarbat Guly prodává s vyretušovaným okem, ve kterém původně měla cosi černého.

Fotka lepší než skutečnost

Musí být ale dokumentární fotografie autentická? McCurry je v poslední době obviňován z toho, že do svých fotografií zasahuje photoshopem nebo že některé jeho fotky jsou naaranžované – jedná se například o fotku z indického nádraží, na které je mimo jiné muž s kufry na hlavě, které prý ve skutečnosti byly prázdné. Autor fotografií na tuto kritiku reaguje s tím, že se vnímá především jako „visual storyteller“, takže nemá žádnou morální povinnost fotit čistě autentické fotografie.

Jako obrana to příliš nefunguje. Pokud vaše fotky vycházejí na obálkách National Geographic vedle článků o uprchlících, znamená to, že budou utvářet o uprchlících a jejich životě povědomí statisíců lidí, kteří ty fotografie budou považovat za věrohodný, autentický materiál. Dokumentární fotograf by měl brát v úvahu přání a zvyky lidí, které fotí (pokud je to v dané situaci možné), a měl by se zajímat o místní kulturu, společenské poměry i širší geopolitickou situaci, aby jeho fotografie například nešířila škodlivé stereotypy. Dokumentární fotografie – jak dokazuje i příklad dívky popálené napalmem – by nám nejen měla ukázat situaci lidí, o které jsme dosud příliš nevěděli ale zároveň nás i donutit se ptát, proč je právě taková.

Fotografie nemusí být nutně autentická v tom smyslu, že ji fotograf vůbec nijak nearanžoval, ale z rozsáhlého materiálu, se kterým dokumentární fotograf přijede domů, by měl pro publikaci vybírat ty snímky, které podle jeho zkušeností a znalostí skutečně vypovídají o dané oblasti či skupině lidí. Neuvědomovat si zodpovědnost, kterou jako fotograf má, může vést třeba k romantizaci a záměrné estetizaci míst a situací, na kterých nic hezkého není. Divákovi tak může připadat, že téměř činí dobrý skutek nebo se vzdělává, pokud za takové fotografie platí. Ve chvíli, kdy z nich vypadne snaha pochopit přání, světonázor či kulturu focených lidí, je takový pocit falešný.

Jeden z nejzásadnějších teoretiků umění dvacátého století Susan Sontagová ve své knize O fotografii píše: „Potřeba stvrdit si realitu a zesilovat zkušenost fotkami je estetickým konzumerismem, na kterém je dnes každý závislý. Industriální společnosti mění své obyvatele na závisláky na snímcích – to je ta nejneodolatelnější forma mentálního znečištění.“

Tento poznatek Sontagové se samozřejmě vztahuje třeba i na posedlost fotografiemi z dovolené, kdy se mnohdy zdá, že snímek je důležitější než skutečně prožitá zkušenost. Platí to ovšem i o dokumentárních fotkách – ty jsou totiž nejen svědectvím o utrpení lidí, válkách či sociální nespravedlnosti, ale můžou velmi dobře fungovat i jako výnosné zboží.

Etická výroba

Není rozhodně žádná náhoda, že jsou k tomu tak náchylné právě snímky západních autorů z rozvojových zemí. Mezi fotografem a fotografovaným tu existuje asymetrický mocenský vztah: Ten první může toho druhého předat světu podle své vlastní vize. Bílý a bohatý fotograf přijede do chudé země, kde mu mnozí místní nerozumějí a kde mu jeho původ a peníze dodávají autoritu. Je velmi snadné této pozice využívat nebo i zneužívat – a velmi náročné zjistit, že k něčemu takovému došlo. Jen těžko se asi stane, že někdo bude dohledávat chudé lidi v zapadlých koutech planety a zjišťovat jejich verzi.

Steven McCurry se samozřejmě nedopustil ničeho strašného, ale zůstává tu jistá pachuť toho, že lidi ve vzdálených zemích jaksi využil, jak dokazují i svědectví, která se svém článku cituje indický fotograf Kshitij Nagar. Tito lidé mu věřili, že jejich zemi zachycuje věrně, a teď jsou zklamáni.

V Antonioniho Zvětšenině se dávají do kontrastu komerční, umělé fotky modelek a skutečné, autentické fotky chudých britských dělníků, kterým se mladý fotograf chce doopravdy věnovat. Hranice ale nemusí být zcela jasná. „Hlad“ po „autentických“ fotkách chudých či válkou stižených lidí – ať se nám to líbí, nebo ne – vytváří díru na trhu, takže ne každá fotografie tohoto typu nutně musí být doprovázena ohledem na sociální či politické problémy, kvůli kterým daní lidé trpí. Pokud se ovšem fotograf zaštiťuje tím, že jsou jeho snímky dokumentární a skutečně vypovídající o zobrazovaných událostech, měli bychom na něj klást vysoké nároky. A i fotografie čistě „soukromé“ či umělecké, by při vzniku měl doprovázet respekt a ohled na soukromí a potřeby všech, kteří se na nich vyskytují.