Malířka a její zloděj. Neuvěřitelný příběh o umění (a) odpuštění

Od sociologů slýcháme varování, že naše společnost je sociálně a ekonomicky rozdělená a že mezi námi žijí lidé, kteří se do špatných životních podmínek nemuseli dostat ne vždy vlastní vinou a cesta k normálnímu životu může být velmi náročná. Prohlubující se rozdíly mezi lidmi vedou k vzájemnému odcizení a nedůvěře a vede ke stigmatizaci „těch druhých“. Jak se tomuto fenoménu postavit a jak se vrátit k podstatě lidství a empatii, ukazuje nový snímek dokumentaristy Benjamina Reea Malířka a zloděj.  

Dokument s pohádkovým názvem detailně sleduje události z dubna 2015, kdy v norské galerii v Oslu došlo ke krádeži dvou obrazů malířky Barbory „Barbar“ Kysilkové. Přestože umělkyně českého původu není mezinárodně známá, kauza vyvolala velký zájem místních médií. Brzy na to policie dopadla Karla-Bertila Nordlanda, drogově závislého kriminálníka, který si ze samotné krádeže pamatoval jen motiv na jednotlivých plátnech. Během soudu s mladým recidivistou ale dojde k nevídané situaci, která zaujala i dokumentaristu Reea. Malířka během pauzy soudního přelíčení ke „svému“ zloději přistoupí a osloví ho se slovy: „Nevím, zda je to vhodné, ale mám jeden troufalý dotaz. Jak víte, jsem malířka a chtěla bych vás namalovat.“

Od tohoto momentu se začíná odvíjet fascinující příběh vztahu dvou zdánlivě nekompatibilních lidí. Klíčový moment popisuje malířka především jako projev své zvědavosti: „Šla jsem za ním, představila se a hned mi bylo jasný, že ho nemůžu vnímat jako nějakého zloděje nebo kriminálníka. To označení zmizelo jak pára nad hrncem. Zároveň ve mně vzrostla šílená zvědavost na něj jako na člověka. Takže jsem se ho zeptala, jestli by mi seděl modelem. A on řekl, že jo.“ 

Už tam pro něj musím být

Film je spíše než jako klasický dokument natočen jako fikce; pomocí různých perspektiv a hry s časem a dějovými linkami tak představuje mnohovrstevnatou mozaiku, ve které nám bez jakékoli cenzury dává nahlédnout do nitra dvou lidí. Prostřednictvím jejich příběhu tak Benjamin Ree zpracovává zásadní lidská témata a konfrontuje publikum s jejich předsudky a stereotypním vnímáním a současně je staví před záludnou otázku, kdo je v jeho vyprávění vlastně malíř a kdo zloděj. 

Dokument se odehrává především v Barbořině ateliéru, kde se s Bertilem pravidelně schází. Intimní scény, ve kterých mladá malířka portrétuje drogově závislého muže s tetováním „Snitchers Are A Dying Breed“, jsou stejně úchvatné jako Barbořin obraz samotný. Na otázku, proč se Barbora dobrovolně začala scházet s člověkem, který ji poškodil, film zpočátku neodpovídá. Tu za diváky klade až její partner, který z obav o svou přítelkyni s danou situací nesouhlasí a Barboru přirovnává k „dítěti, které rodiče nechali hrát na silnici“. Barbora však pohotově odpovídá, že jako malá si v Praze na silnici hrála pořád. 

Přestože prvotním impulsem byla její zvědavost kvůli ukradeným plátnům, postupně je stále více patrné, jak na malířku doléhá tíha zodpovědnosti za svého zloděje a spíš než jako umělecký objekt a svoji múzu začíná Bertila vnímat jako člověka. S každým setkáním totiž Bertil odhaluje to, kým ve skutečnosti je. „Já hned v prvním momentu vycítila, že to není běžná smažka a kriminálník. Bertil je komplexní osobnost, je chytrej, zajímavej a vtipnej, a bohužel má v sobě spoustu bolesti, protože tu pro něj nikdy nikdo nebyl, počínaje jeho rodiči. To i mimo jiné vysvětluje, proč víceméně skončil, jak skončil,“ vysvětluje později Barbora, která souhlasila s natáčením primárně kvůli tomu, že chtěla ukázat, co se stane, když se dají stranou předsudky a stigmata.  

Prvního setkání se trochu obávala, ale zdaleka ne tolik jako Bertil. Traumatické zkušenosti z dětství a z nich plynoucí nedůvěra v lidi kolem sebe Barboru nepřekvapuje: „Bertilovým pocitům se vůbec nedivím. Tenhle člověk v životě nezažil od nikoho nic pěknýho. Fakt ne. Čili já se vůbec nedivím, že měl z lidí obavy. A když si uvědomím, jakou nejistotu musel v sobě mít, když šel ke mně poprvé do ateliéru, jak se musel bát a stydět. Dohromady jsme tam byli asi čtyři hodiny. Pomalu své masky začal odhazovat. A v tom momentě jsem pochopila, že tam pro něj už musím být.“ 

Téma stigmatizace druhých v podstatě provází film celou dobu; Bertilovo „stigma“ je pak nejen symbolicky zaznamenáno na Barbořiném obrazu, ale i na Bertilově ruce v podobě jizvy ze zranění, která utrpěl po svém posledním pádu na dno, které společně s ním zažíváme na filmovém plátně. Nicméně fakt, že na dno může v různých životních situacích spadnout kdokoli, ukazuje film ve své druhé části, kdy se role vymění a malířka je ta, která paradoxně hledá ve svém zloději mentální oporu.

V celé jeho přirozenosti pak Bertila poznáváme ve chvíli, kdy mu malířka odhaluje portrét, který pro něj namalovala. Dojemná scéna, kdy mladý muž poprvé v životě zažívá pocit, že mu někdo rozumí, představuje i nejsilnější okamžik filmu. Vysílá tak poselství později formulované i samotným Bertilem v omluvném dopise své malířce. „Art isn’t just painting, it’s so much more.“ 

Proč potřebujeme umění

Na to, jak obrovskou sílu umění může mít, nebyla podle všeho připravená ani Barbora, nicméně jí to prý přes všechny její pochyby o sobě a svém umění utvrdilo v tom, že to, co dělá, má smysl. Film se ve své druhé části soustředí právě i na život malířky inspirující se v temných tématech a Caravaggiem, které se přes její nesporný talent zatím nepodařilo adekvátně prosadit. „To, jak dnes funguje výtvarný svět, je úplná katastrofa. Všechno je to o kontaktech, který musí člověk někde nalovit. A na to nemá každý koule a dostatečně vybroušený ego. Renesance měla spoustu malířek. A taky o nich nic nevíme.“ V několika scénách je patrné, že i přes svou pracovitost je to pro umělce Barbořina typu v současném světě velmi těžké. Malířku dokument zachycuje v křehkém okamžiku, kdy obdrží tři zamítavé odpovědi z norských galerií: „Ne, ne a další ne. Řekne mi taky někdy někdo ano?“, pláče a v ruce drží nezaplacené složenky.

Právě v tomto okamžiku se dynamika vztahu obou hlavních hrdinů paradoxně začíná měnit. Zatímco Bertil postupně nad svým životem nabývá kontroly, Barbora ji ztrácí. A ukazuje se, že i přes všechnu svou problematickou minulost může člověk jako on nabídnout svým blízkým oporu. „Já vím, že ona mě vidí, ale zapomíná na to, že já ji vidím taky,“, potvrzuje Bertil, že jejich vztah není jednostranný.

Obrazy, které Bertil ukradl, představovaly pro Barboru zásadní práce. Svému zloději ale prý postupem času odpustila. Možnost se potkat a věci si vyříkat se objevuje i v rámci debat nad trestním právem, které pouze konstatuje vinu a trestá, ale s institutem odpuštění, emocemi a odpovědností pachatele jako vnitřním prožitkem bohužel nepracuje.

Ve výsledku může mít totiž příležitost spolu mluvit velmi ozdravné účinky i celospolečensky. O tom je nakonec přesvědčena i samotná Barbora: „Je potřeba k sobě přistupovat bez předsudků a nálepek. Je třeba vidět dál. Máme tendenci lidi hodnotit podle jejich vnějšího obalu – tetování, stylu, apod. Ale pořád jsme všichni lidi a je třeba spolu mluvit jako k sobě rovným. O tom, že má odpuštění ozdravný účinek pro společnost, jsem přesvědčená. Od premiéry se mi často stává, že se mi ozývají lidé s tím, že tohle pochopili díky nějaké své osobní zkušenosti. Na Sundance festivalu mě zastavila paní, která mi řekla, že díky filmu pochopila, že musí odpustit člověku, který ji znásilnil. A především proto, že to pomůže jí. A to je přesně to, co má umění dělat. Vzbuzovat v lidech to lepší v nich. Je to bolestivá cesta. Ale je to důvod, proč umění máme. Protože ho potřebujeme. Umění je staré jako lidstvo samo a nějaký důvod to musí mít. A tohle je podle mě jeden z těch důvodů.“