Ve stáří cynický vyhazov z práce. Ve třinácti komplexy. Oceněný film pracuje s přehlíženou krizí
Osamocení a výpověď v práci jako start vdovské fáze života. Nenaplněná očekávání rodičů o dokonalé holčičce. A třicátnice, která se trápí nedokonalostí svého mateřství. Tři příběhy, odvíjející se v pozadí hroutícího se světa, vzájemně propojuje film Běžná selhání, který se promítal na nedávno skončeném 79. ročníku Mezinárodního filmového festivalu v Benátkách. Podle scénáře Kláry Vlasákové a v produkci Marka Nováka jej natočila rumunská režisérka Cristina Grosan, která si za svůj film odvezla i cenu za režii pro nejlepší tvůrkyně do čtyřiceti let.
Běžná selhání, koncipovaná jako povídkový film o několika vzájemně propojených příbězích, jsou vypravěčsky vystavěna s naprostou chirurgickou přesností. Scenáristka Klára Vlasáková, která se jako prozaička před dvěma lety uvedla románem Praskliny – obdobně koncipovaném, segmentovaném příběhu o bolesti, ztrátě a naději s apokalyptickým nádechem – s režisérkou Cristinou Grosan sofistikovaně propojily trojici povídek s ženskými protagonistkami v příběhu odehrávajícím se na pozadí blížícího se konce světa. Akcentují přitom témata rodičovství, ztráty, vyrovnávání se s bolestí a s jinakostí.
Běžná selhání i román Praskliny vznikaly částečně paralelně. První verze scénáře Běžných selhání byla hotová v roce 2017 a o rok později začala Klára Vlasáková pracovat na Prasklinách. „Jsou tam určité styčné body – především krize, která je dlouhou dobu přehlížena, ale která se postavám přesto násilně vetře do životů. Žijeme ve světě, kde na nás doléhá klimatický rozvrat, narůstají majetkové nerovnosti a kde jen pár set kilometrů od našich hranic zuří válka. Je nemožné, aby něco z toho neprosáklo do tvorby,“ komentuje autorka. Sama se ale nevnímá jako pesimistka: „Jak v Prasklinách, tak v Běžných selháních je přítomna naděje. Vzájemná péče, empatie a solidarita, to je cesta, která nás může zachránit.“
Prvotní idea Běžných selhání byla podle ní představa podivných výjevů hroutícího se města a zároveň myšlenka tří vzájemně propojených příběhů. „Když jsem začala uvažovat nad scénářem, měla jsem pár nápadů navázaných na různé postavy a nemohla jsem si vybrat, komu dát v příběhu přednost. Někdy tehdy mě napadlo, že bych to mohla vyřešit trojicí hrdinek. Pro mě je ostatně autorsky – ale i divácky – snazší a přirozenější dívat se na události z pohledů více postav, které mají rozdílné sociální nebo třeba rodinné zázemí,“ říká Vlasáková.
Galerie: Podívejte se na snímky z filmu Běžná selhání
V hlavní roli minimalismus
S ovdovělou šedesátnicí Hanou (Taťjana Medvecká) se poprvé seznamujeme na skupinovém terapeutickém sezení, kam chodí z povinnosti, aby udělala radost své dceři. Byť všechny přesvědčuje, že se má dobře, vidíme nepořádek u ní doma, schnoucí květiny, nic ji netěší. Jediným společníkem je jí památka na zesnulého muže – robotický pes, ovšem symptomaticky s vybitými bateriemi.
Třináctiletá Tereza (Nora Klimešová) naopak žije v dokonalé domácnosti s dokonalou, vždy upravenou matkou (Vica Kerekes), jejíž požadavky o líbivé holčičce v šatičkách nedokáže naplnit. Tereza řeší svou sexualitu a jinakost, odtahuje se od vrstevnic, se kterými si nerozumí. Jedinou radost jí dělá kočka, jíž se právě narodila mláďátka.
Protagonistkou třetí povídky je třicátnice Silva (Beáta Kaňoková), trápící se nedostatečností v roli matky malého Vojty. „Ty taky umřeš, mami?“ ptá se jí syn a ona jen těžko hledá upřímnou odpověď.
Zářící měsíc na obloze. Semafory, metro. Výbuch na zastávce MHD, svítání. Televizní zprávy běžící na pozadí událostí domácích melodramat jednotlivé povídky propojují. Haně teče z kohoutku černá voda, ale kdovíjak se nad tím nepozastavuje. Je smířená. Skousne koneckonců i vcelku cynický vyhazov z práce a (poněkud trapný a laciný) večírek na rozloučenou, pořádaný jen pár minut poté, co dostane výpověď. Najde však v sobě sílu a smysl bytí, byť se svět kolem ní hroutí.
Komplexnost postav, které Vlasáková uvádí na scénu, nelze než obdivovat. Nejsou definovány svým vztahem k muži či rodině, jsou bytostmi se složitou, křehkou psýché, přičemž všechny herečky jim niterným minimalistickým projevem dodávají hloubku a otevírají jejich duše publiku.
Vyplatil se tu důsledný a dlouhodobý casting, který měla na starosti Maja Hamplová (sama zároveň filmová producentka z Barletta Productions). „Myslím, že bych nikdy nedokázala zfilmovat scénář, kde už jsou jasně daní představitelé rolí. I když Klára měla nějaké nápady během psaní scénáře, cítila jsem absolutní svobodu a její podporu,“ říká k tomu režisérka Cristina Grosan. „S Majou Hamplovou jsem vedla dlouhé rozhovory o tom, koho hledám. Poslala mě do divadel, viděla jsem řadu představení v češtině, sledovala jsem herecký projev obrovského množství lidí a pak je potkávala na castingu,“ dodává. „Co se týče postavy Terezy – viděla jsem více než sedm set dívek, než jsem se rozhodla, že obsadíme Noru Klimešovou. Tři propojené příběhy a jejich mikrosvěty znamenaly, že jsem se potkala se spoustou herců a hereček.
Traumata a bolesti postavy spojují
„Chybí větší pestrost hlasů z hlediska genderu, rasy, sexuální orientace. Ale to se naštěstí mění,“ říká na otázku, co nejvíce schází v současné české kinematografii, Klára Vlasáková. Ona sama tento motiv přetavila zejména do postavy třináctileté Terezy, sžírané komplexem, že nedokáže naplnit očekávání matky, dokonalé domácí paničky s dokonalými šaty, účesem a make-upem.
Máma by Terezu chtěla mít jako mladší verzi svého já. Jenže Tereza žije v jiném vesmíru. Namísto šatiček a podpatků dává přednost vytahanému oblečení a skejtu, který jí dává svobodu. Uvědomuje si svou jinakost, homosexualitu (kterou ovšem není definována!) a asociálnost. „Jestli ses třeba málo nesnažila,“ říká máma Tereze po nevydařené oslavě jejích třináctých narozenin, odkud její „kamarádka“ odchází s boulí na hlavě. Na základě dramatických událostí a strachu o dceru si však matka s otcem uvědomí skutečné hodnoty a přijmou dceru se všemi jejími odlišnostmi.
Je zřejmé, že jedna z největších kvalit filmu spočívá v citlivosti k postavám a symbolech/metaforách, jimiž jejich traumata a bolesti organicky spojuje. Na Terezině nucené oslavě se vznítí fáborky. V dalším segmentu se na stěně rozhoří dřevěný pták – symbol svobody. Jinde začne hořet telefon – prostředek, který nás vzájemně spojuje... „Klářin styl psaní dokáže udržet pozornost, dává vám dostatek informací, ale zároveň vám nic zásadního neprozrazuje a nevysvětluje. Tímto mysterióznem jsem byla okouzlená a takového pocitu jsem se snažila režijně docílit, od vývoje po střih finální verze filmu,“ komentuje tuto linii Cristina Grosan.
Mystika v betonové Praze
Tajemno zdůrazňuje i polární záře nad Prahou, která jako jeden ze spojujících prvků všechny postavy svádí dohromady a dává přitom vzpomenout na pandemický apokalyptický seriál o cestování v čase produkovaný Apple TV pod názvem Hovory (Calls): „Když se hroutí svět, vidíš na obloze polární záři,“ prohlašuje v Hovorech strůjce stroje času.
Praha je tu ovšem jiná, než jakou ji vidí turisté a namnoze i vlastní obyvatelé. Alternativní zobrazení města, soustřeďující pozornost na brutalistickou architekturu, představuje silnou devízu snímku – do procesu hledání konkrétních lokací byl přitom podle producenta Marka Nováka spolu s Cristinou Grosan a kameramanem Márkem Győrim, kteří nejsou z Česka, zapojen také filmový architekt Antonín Šilar, rodilý Pražan. „Bylo tak velmi zajímavé, když se začaly setkávat odlišné perspektivy. Troufám si říct, že jsme vytvořili poměrně netypické, nadčasové imprese a obrazy hlavního města. Ve filmu se objeví architektura a stavby, které s Prahou nejsou obvykle asociovány. Je to moderní, současné, ale i retro, zaneřáděné, betonové,“ uvádí Novák.
„Snažili jsme se, aby spolu lokace vzájemně fungovaly, jako třeba DBK od architektky Věry Machoninové na Budějovické, Nuselský most nebo nově otevřená budova Fakulty humanitních studií Univerzity Karlovy v Troji. Jsem moc zvědavá, jak bude české publikum vnímat ve filmu svoje hlavní město,“ dodává Cristina Grosan.
