Pusťte dětem animáky studia Ghibli. Vysvobozují z karantény i stereotypů

Když jsem ještě před karanténou vyzvedávala dvouapůlletou dceru z dětské skupiny, učitelka mi ji předávala se slovy, že nikdo ve školce netuší, co si to Marinka dnes ráno přinesla za hračku. Dcera si s sebou vzala plyšového Totora, nejikoničtější postavu studia Ghibli. A já se během small talku ve dveřích dětské šatny snažila učitelku přesvědčit, že je paráda pouštět dětem zrovna tyhle japonské animáky. Teď to zkusím ještě jednou a více slovy.

Mít křídla

Tak jako tříletá Mei stopuje cestičku z žaludů do hlubokého lesa, aby na jejím konci spatřila podivně roztomilou bytost Totora, nechme se i my zavést do Mijazakiho osobní minulosti. Animovaný film Můj soused Totoro vytvořil v roce 1988. Bylo mu 47 let a byl to teprve jeho třetí autorský celovečerní snímek. Natočil jej pro studio Ghibli, které založil po letech práce v animátorském a komiksovém průmyslu společně se svým kolegou Isaem Takahatou. V příběhu o dvou malých sestrách Sacuki a Mei, které se musí vyrovnat s mnoha nečekanými změnami (přestěhovaly se na venkovskou samotu pouze s otcem, protože jejich matka je dlouhodobě hospitalizovaná), Mijazaki nejvěrněji zobrazil své dětství.

Narodil se během druhé světové války jako druhý ze čtyř synů do rodiny ředitele firmy Mijazaki hikóki seisakudžo, která vyráběla součástky pro slavný stíhací letoun Zero. Skoro v každém jeho filmu se létá, a pokud náhodou ne, někde se objeví alespoň letmý odkaz. Stejně jako samotný název studia; ghibli v arabštině znamená horký vítr vanoucí Saharou a italští piloti tak přezdívali saharským průzkumným letadlům. Záliba v aviatice je ale u Mijazakiho čistě estetická - coby dítě byl kvůli bombardování dvakrát evakuován z rodného Tokia.

„Stalo se příliš mnoho věcí, které si nechci pamatovat. Po nejdelší dobu to byly trny v mém vědomí. Stále jsem se ptal, co to všechno znamenalo," cituje Mijazakiho ve své studii Charles Whipple. V těch raných zkušenostech čtyřletého dítěte zjevně koření Mijazakiho pacifismus, který se stal neměnnou součástí jeho filmů. Kvůli němu si také nepřevzal sošku Oscara za nejlepší animovaný film – nesouhlasil s americkou invazí do Iráku.

Podobně (možná i více) ho pak ovlivnila jeho matka přezdívaná Dola. Nejprve svou nepřítomností, kdy byla kvůli spinální tuberkulóze osm let hospitalizovaná v nemocnici (těžko říct, kolikrát Hajao společně se svými bratry čekal podobně jako sestry v Totorovi, že jeho matku propustí, a kolikrát byl zklamán) a svým přístupem k životu. „Byla to přísná, intelektuálně založená žena, která pravidelně zpochybňovala společenské normy,“ vyjádřil se opakovaně. Takové jsou i jeho hrdinky, které v jeho filmech převažují co do počtu nad hrdiny.

Tou úplně první byla Naušika z Větrného údolí v jeho stejnojmenném celovečerním debutu z roku 1984. Příběh princezny, která chrání svůj malý národ před postupem Pustiny a snaží se domluvit s obřím hmyzem, který získal navrch nad lidským rodem, upoutal pozornost diváků i kritiků. Mijazakiho postapokalyptická vize v sobě už tehdy měla jedinečnou poetiku a rozpoznatelný rukopis. Princezna Naušika je nejen odhodlanou bojovnicí, ale také přemýšlivou vládkyní, která dokáže hledat nové cesty k záchraně lidstva a nadsadit zájem většiny nad svůj.

Poselství filmu Mijazaki zaobalil tak, že se nažere západní individualismus i japonská zodpovědnost, a nikdo z diváků se necítí být ze hry. On sám ale s filmem nebyl zcela spokojený (především se zjednodušujícím závěrem) a proto i po jeho uvedení pokračoval v kreslení mangy, která je mnohem temnější a zapeklitější. Přesto už tehdy položil základní kameny své tvorby, která opakovaně tematizuje souboj všemocné přírody a nepoučitelného člověka, který je nešťastný, dokud se nepřizpůsobí a neuvědomí si, že je její součástí.

Svézt se Kočkobusem

Zatím to asi působí tak, že Mijazakiho filmy jsou závažná filozoficko-společenská pojednání vhodná spíše pro dospělé diváky či pro zadumané teenagery, ale určitě ne pro děti. Uložit je do takové škatulky by však byl fatální omyl. Mijazaki dokáže médium animovaného filmu využít v jeho celosti – nejdůležitější složku tvoří působivá atmosféra a mnoho drobných i větších hravých nápadů, které skládají opravdu originální fantazijní světy.

Možná je to tím, jak si zvykl pracovat. Nepíše scénáře, ale začíná kreslením storyboardů. Ve čtyřdílném dokumentu 10 Years with Hayao Miyazaki jej dokumentarista začíná natáčet ve chvíli, kdy doslova chytá svůj námět k budoucímu filmu Ponjo z útesu nad mořem, který byl uveden v roce 2008. Mijazaki každodenně přichází do svého osobního ateliéru ve studiu Ghibli, splní několik svých rituálů – uvaří si černé filtrované kafe, zapálí cigaretu a společně s kolegyní vynese ven lavičku pro náhodné kolemjdoucí – a pak už jen začne kreslit.

Kreslí hodiny a dny, než najde podobu rybí holčičky Ponjo, s níž je spokojen. Další děj odvíjí od prvního obrazu až ve chvíli, kdy najde správnou barevnost a styl a kdy přesně ví, jestli použije syté barvy nebo lehce rozmazaný pastel. Vytvoří dohromady asi deset storyboardů a odnese je do velkého animačního ateliéru, kde sedí stovka animátorů, a ti začnou rozkreslovat ručně jednotlivé fáze. Dávno předtím, než on sám přesně ví, jak se příběh bude vyvíjet.

Postava Ponjo má v sobě vzácnou směs děsivosti a roztomilosti. Když surfuje na vlnách tsunami ke svému novému kamarádovi, už není podobná rybce a ještě není proměněná v děvčátko. Její příběh je zjevně inspirován Malou mořskou vílou, ale je přiblížen mnohem menším dětem a v mnohem širším kontextu než „jen“ jedné tragické lásky. Mijazaki malým divákům nenuceně ukazuje sílu i zodpovědnost přátelství, které je na celý život a dokáže zachránit svět.

Jak příběh o Totorovi, tak o Ponjo jsou snímky určené spíše malým dětem, přesto se u nich nenudí ani dospělí. Přitom Mijazaki nevyužívá popkulturních odkazů a dvojsmyslů jako západní animované filmy, které se snaží pobavit celou rodinu. Naopak se zdá, že se soustředí jen na diváka jednoho věku a starší ročníky dokáže vrátit v čase.

Když se objeví Kočkobus nebo lesní duch Totoro připomínající měkký chlupatý polštář, zaplaví diváka údiv, který nerozlišuje mezi dětmi a dospělými. Je tak hluboký, protože přichází bez jakéhokoliv přechodu přímo ze všednosti. Podle Mijazakiho záleží, jak se na skutečnost díváme, jak si ji interpretujeme, a takový život pak žijeme. V jeho filmech neexistují pevné hranice mezi obyčejností a představivostí nebo snem. Ve výše zmiňovaném dokumentu je dobře vidět, jak Mijazaki chodí příběhům všednosti doslova naproti.

K opěrce hlavy v autě si připevňuje ruční kameru, aby snímala ulice během jízdy a obrazy mohl použít coby inspiraci. Když obdivuje potomka svého podřízeného, uvidí v jeho roztomilé tvářičce rysy své budoucí hrdinky. K lavičce, kterou každé ráno vynáší s kolegy před studio, nezapomíná pověsit cedulku s pozváním k posezení. Velmi dobře jej vystihují dva obyčejné momenty, které se v časosběrném dokumentu objeví. Když si pouští k práci Wagnerovu Valkýru, nezapře intelektuála se slabostí pro západní svět, a když rozdává kolegům gumové bonbony, je v něm vidět dětská hravost, kterou si uchoval až do stáří.

Odseknout Weinsteinovi

Celosvětovou pozornost upoutal Mijazaki paradoxně až svým nejjaponštějším filmem Princezna Mononoke, který je pro globálního diváka hůře rozklíčovatelný. Snímek založený na konfliktu starého a nového, kde kulturu pohanských bohů a hlubokých hvozdů zastupuje princezna vychovaná vlky, uhranul magickou animací a suverénností, s níž vypráví komplikovaný alegorický příběh o nevyhnutelné proměně světa.

Společně s dalšími dvěma filmy studia Ghibli vstoupil prostřednictvím Miramaxu na americký trh. Ještě předtím ale požadoval jeho tehdejší ředitel Harvey Weinstein, aby byla Princezna Mononoke zkrácena. Ze studia Ghibli dorazila výmluvná odpověď: samurajský meč a vzkaz o dvou slovech „No cuts“. Princezna Mononoke měla být totiž Mijazakiho filmem na rozloučenou a stopáží i tvůrčím rozmachem nese všechny znaky vrcholného díla.

O rok později chtěl „Japonský Disney“, jak mu povýšeně začal přezdívat západní svět, odejít do důchodu. Sám pochyboval o tom, jestli je s přibývajícím věkem ještě schopný točit kvalitní filmy. Pochyby ale zahnal prací na svém divácky nejúspěšnějším snímku Cesta do fantazie, který vystavěl na základních kamenech své dosavadní tvorby: silné nezávislé hrdince, všednosti, která otevře dveře imaginace, a kouzelné animaci plné originálních nápadů.

Čihiro je obyčejná desetiletá dívka, která se s rodiči stěhuje do nového města. Cestou ale sjedou z cesty a narazí v lese na záhadný tunel, na jeho konci čeká nový svět. V něm bude muset Čihiro dospět, jinak nevysvobodí své rodiče z prokletí. Není to poprvé, co Mijazaki staví dítě útlého věku před těžkou zkoušku. České „jít jako Hloupý Honza do světa“ bledne vedle Mijazakiho odvážných dívenek, které se musejí začít starat samy o sebe.

V Doručovací službě čarodějky Kiki (1989) odchází třináctiletá dívka do neznámého města, aby si zde našla práci, bydlení i přátele a prokázala, že je hodna čarodějnického řemesla. Mijazakiho postavy brzy přejímají zodpovědnost za své jednání a s ní nabývají svobody. Právě proto jsou podle něj dívkami a ne chlapci. V jednom z rozhovorů Mijazaki vysvětloval, že dívky mu přijdou ukotvenější a přirozeně sebevědomější, proto si je častěji vybírá coby hlavní hrdiny svých filmů. Kdyby byly jeho postavy chlapecké, mohlo by to podle něj častěji vést k tragickým koncům.

Sám ale pohlaví hrdinů za překážku v prožití příběhu nepovažuje. Když se ho novináři ptali, co četl v dětství nejraději, sestavil seznam o padesáti titulech, na kterém nechybí Malý princ nebo Robinson Crusoe, ale překvapivě také Heidi, děvčátko z hor či Malý bílý koníček. A je třeba dodat, že většinou je tak nevnímají ani diváci. Charakteristika holčičí není to, co napadá uživatele IMDb ve spojení s Mijazakiho filmy – nejčastěji se objevují varianty slova krásné.

Poslední a zároveň a velmi japonskou vlastností Mijazakiho filmů je absence vyložených zloduchů, která ale neznačí nepřítomnost zla. Postavy, které by za ně bylo možné pokládat, mají často v příběhu mnohem vrstevnatější význam. Jednou z nejděsivějších postav Cesty do fantazie je Beztvářník, černý bubák s bílou maskou obecných rysů, který přejímá chování bytosti mu nejbližší. Když je poblíž Čihiro, je to miláček, ale v blízkosti chamtivce se promění v rozzuřeného otesánka. Myšlenka, že v každém z nás dřímá zlo a naším úkolem je držet ho na uzdě (a případně těm, co to nezvládli, pomoci si zase démony osedlat), není pro japonskou tvorbu ničím neobvyklým. Mijazaki jej ale do k(h)arantény umí poslat tím nejkouzelnějším způsobem.

(Foto © 1988 Studio Ghibli)