Buď andělé, nebo monstra. Hollywood si stále neví rady s ženskými antihrdinkami
Antihrdiny nás baví sledovat i proto, že jejich překračování společenských a kulturních norem je v něčem osvobozující a katarzní. Film Cruella od Disneyho je poslední z řady hrdinek dokládajících, jak úzce souvisí přípustná míra podvratnosti s genderem.
Zřejmě i v reakci na hnutí #MeToo dává Hollywood v posledních letech čím dál častěji zaznít ženským hlasům. Ženy natáčejí filmy podle známých knižních předloh (Malé ženy od Grety Gerwig) a vyhrávají Oscary za režii (Chloé Zhao) či scénář (Emerald Fennell). Každoročně jsou oceňovány příběhy komplexnějších hrdinek (Já, Tonya, Tři billboardy kousek za Ebbingem, Favoritka).
Největší pozornosti médií a nejmasivnějšímu zájmu diváků se nicméně těší komiksové blockbustery, akce, sci-fi a disneyovky. Pokud jsou studia ochotna investovat větší sumy do obsahu, který bychom s přimhouřením obou očí mohli označit za „feministický“, jeho odbyt je zpravidla předem zaručen napojením na osvědčenou značku.
Reboot Krotitelů duchů z roku 2016 tak pouze vyměnil tým lovců duchů za čtveřici lovkyň. Krimikomedie s výlučně ženským obsazením Debbie a její parťačky zas o dva roky později sázela na popularitu hvězdně obsazené zlodějské trilogie Dannyho parťáci. V případě jiných filmů s protagonistkami posloužila jako pojistka diváckého zájmu skvěle prodávaná videohra (Tomb Raider), veleslavná sci-fi sága (poslední tři epizody Star Wars) nebo alespoň pokrevní příbuzenství hlavní postavy s geniálním detektivem (Enola Holmes).
Ženy se tak nejčastěji stávají součástí univerza vytvořeného původně pro muže – na opravdu nákladný film, který by vycházel z originálního námětu, si velké společnosti netroufají. Dostavuje se tak pachuť odvozenosti. Také z pojetí komiksových filmů Wonder Woman a Captain Marvel, při jejichž realizaci podobné genderové převrácení nebylo nutné, je zřejmá zvýšená opatrnost. Hrdinky obou filmů jsou neohrožené, morálně nekomplikované bojovnice za dobrou věc, které na rozdíl od Batmana, Supermana či Wolverina netíží minulost ani pochybnosti.
Právě komiksové filmy jako Temný rytíř, Logan: Wolverine nebo Joker předvedly, že pro složitější postavy je místo i v populárních žánrových titulech. Alespoň pokud jde o muže. Když dojde na ženské postavy, které mají být v nějakém ohledu temné, je Hollywood poněkud bezradný a většinou nedokáže nabídnout víc než další bezzubou variaci toho, jak lze komodifikovat „ženskou sílu“.
Neškodné blbnutí
Příkladem z loňského roku je komiksová adaptace Birds of Prey (Podivuhodná proměna Harley Quinn). Ačkoli se hlavní hrdinka v podání Margot Robbie dopustí únosu, zaútočí na policejní stanici a zmrzačí několik nájemných vrahů, činí tak kvůli ochraně sebe a lidí, na nichž jí záleží a k nimž je loajální, nikoliv z vrozené zlomyslnosti. V komiksu jedná Harley Quinn nevyzpytatelně a zabíjí nevinné. Ve svém sólovém filmovém dobrodružství žádné kladné postavě újmu nezpůsobí.
Nadějná mladá žena
Film Nadějná mladá žena se zabývá sexuálním násilím, závažné téma však pojímá jako velmi temnou komedii. „Mluvit o žánrovém zasazení je ale ošidné: film pracuje s postupy thrilleru i romantické komedie. Právě ironicky podvratný a žánrově proměnlivý způsob vyprávění dělá z filmu dílo, který byste měli vidět,“ píše v recenzi Pavel Sladký.
Znásilnění, pomsta a ironie. Film Nadějná mladá žena zneklidňuje záměrnou žánrovou neukotveností
Film naznačuje, že kdyby se jí do cesty nepostavil sadistický mizogynní padouch Roman Sionis, jen by dál nerušeně sledovala animované seriály a vychutnávala si vajíčkový sendvič. Sama nemá potřebu rebelovat proti systému. Její jednání dostalo punc neškodného „holčičího blbnutí“, čemuž odpovídá i infantilní stylizace filmu plného barev, konfet, flitrů a akčních scén připomínajících cirkusové vystoupení. Jestliže Harley někomu láme nohy a zapaluje vousy, pak s úsměvem od ucha k uchu a groteskní přehnaností, která tyto akty zbavuje zlověstného nádechu.
Víc než jiné komiksové filmy, v nichž zpravidla běží o záchranu lidstva, připomínají Birds of Prey porozchodovou komedii o ženském přátelství. Mohlo by jít o osvěžující změnu, ale v širším kontextu se „zkrocení Harley Quinn“ jeví spíš jako součást patronizujícího přístupu společnosti k ženám. Jako kdyby korporátní gatekeepeři předpokládali, že osoby ženského pohlaví ze své podstaty nemohou být stejně zkažené, násilné a zlé jako muži. Tento předsudek má v západní kultuře poměrně dlouhou tradici.
Andělé a monstra
Podle biologicky esencialistické perspektivy jsou ženy přirozeně laskavější, milejší a morálnější. Coby pečující bytosti by lépe měly vědět, co je správné a být ostatním vzorem. Jak rozvedly Sandra Gilbert a Susan Gubar v klíčové studii The Madwoman in the Attic, k ukotvení tohoto modelu ženství došlo během viktoriánské éry. Když se na konci 19. století objevil typ politicky i ekonomicky nezávislé „nové ženy“, která začala pronikat do veřejné sféry, protireakce na sebe podle Gilbert a Gubar vzala podobu „anděla v domácnosti“ – ženy, která je morálním centrem rodiny i civilizace. „Andělské“ ženy měly být pasivní, půvabné a pokorné a vlastní potřeby podřizovat druhým. Svou předpokládanou čistotou vytvářely protiváhu ke zkorumpovanému „mužskému“ světu průmyslového pokroku a politiky.
Ženy byly uvedeným sociokulturním konstruktem zdánlivě stavěny na piedestal, ale fakticky zbavovány kontroly a situovány do pozice slabšího pohlaví, které musí být chráněno před nástrahami vnějšího světa. Jakákoli fyzická aktivita by totiž mohla ohrozit jejich schopnost plodit zdravé potomky. V opozici k „andělům“ se v dobových románech objevovala „monstra“ – ženy neposlušné, nemravné a narušující stabilitu společnosti, protože jako své poslání nevnímaly starost o děti a domácnost.
Namísto toho, aby se nový film snažil pochopit a vysvětlit, jak se Cruella stala Cruellou, představuje úplně jinou hrdinku. Nezmizely pouze ty aspekty její osobnosti, které se z dnešního pohledu jeví jako problematické, ale v podstatě vše, co ji činilo zajímavou.
Ženy s potenciálem změnit status quo byly v tradičním narativu vždy nakonec poraženy, umlčeny a potrestány. Proto například končí špatně většina femme fatales z poválečných amerických filmů noir, reagujících na proměnu genderové hierarchie v období druhé světové války, kdy na pracovní pozice mužů nastoupily ženy. V realitě ani v kinematografii neměla tato emancipace dlouhého trvání.
Ze stejného důvodu je dodneška velká část záporných ženských postav definována jejich ženstvím, potažmo sexualitou. Za svůj úspěch nevděčí výjimečnému intelektu, síle nebo organizačnímu talentu, ale „ženským zbraním“ a manipulaci s muži. Touto cestou je nám neustále připomínáno, že pohlaví žen hraje důležitější roli než jejich schopnosti, a pokud samostatná žena dosáhla moci, peněz a vlivu, je na ní něco pochybného.
Toto reduktivní uvažování o rolích, jež mohou ženy zastávat, dodneška omezuje komplexitu a hloubku kladných i záporných ženských postav ve filmu a literatuře. Současně je jedním z důvodů, proč jsou minimálně v hollywoodských blockbusterech pořád tak vzácně k vidění přesvědčivé antihrdinky, které se pohybují mezi dobrem a zlem a z principu do žádné z uvedených škatulek nezapadají.
Oliver Twist nosí Pradu
Příslib amorální hlavní postavy nenaplňuje ani Cruella, která přes svůj punkový zevnějšek reprezentuje poměrně tradiční hodnoty a „zlá“ je jenom v uvozovkách. První samostatný film antagonistky z animované disneyovky 101 dalmatinů a jejího stejnojmenného hraného remaku působí jako myšlenkově zmatený hybrid Olivera Twista a komedie Ďábel nosí Pradu.
Sexuální výchova po polsku
Sexify, nový seriál z produkce polského Netflixu, nevypadá na první pohled bůhvíjak zajímavě. I v prvních kritikách a komentářích se objevují narážky na to, že jde o méně objevnou verzi „Sex education“. Jeho polský původ a zasazení děje do současné Varšavy ovšem milé teenage dramedy o tom, jak se tři studentky rozhodnou vyvinout aplikaci zaměřenou na ženský orgasmus, dává ještě rozměr politický.
Polky to chtěj taky: Sexify ukazuje, že ženská sexualita je pořád trochu nepohodlná
Titulní hrdinku ztvárněnou Emmou Stone poznáváme nejdříve jako Estellu. V dětství přichází o matku a stává se společenským vyděděncem. V ulicích Londýna potkává dvojici výrostků, kteří jí zasvěcují do umění kapesních krádeží. Mladá žena s citem pro módu ovšem míří výš. Chce být stejně obdivovanou módní návrhářkou jako egoistická baronka von Hellman, u které se nechává zaměstnat.
Původní Cruella z roku 1961 představovala dobovou karikaturu nezávislých žen. Ačkoli měla manžela, namísto starosti o domácnost si užívala jízdu v luxusních vozech, kouřila jednu cigaretu za druhou a nosila kožichy ušité z nebohých dalmatinů. Podobně Cruella z roku 1996, kterou si vychutnala Glenn Close, zapadala mezi jiné proradné ženské postavy, jež vyjadřovaly dobovou mužskou úzkost z rostoucího vlivu feminismu (dále např. Osudová přitažlivost, Základní instinkt nebo Skandální odhalení).
Ovšem místo toho, aby se nový film snažil pochopit a vysvětlit, jak se Cruella stala Cruellou, představuje úplně jinou hrdinku. Nezmizely pouze ty aspekty její osobnosti, které se z dnešního pohledu jeví jako problematické, ale v podstatě vše, co ji činilo zajímavou. Namísto nelidsky kruté milionářky je to traumatizovaná sirota, která překonává příkoří a tvrdě pracuje na tom, aby přestala být outsiderkou a stala se součástí establishmentu.
Bílé hlavní hrdince oddaně fandí její černošská spolužačka ze školy i queer kamarád. Byť Estella nijak neskrývá, že jí jde primárně o naplnění individuálních ambicí a je učebnicovým zosobněním tzv. „girlboss“, zřejmě bychom její úspěch měli chápat jako úspěch všech marginalizovaných. Ve snaze vyhnout se jednomu stereotypu se tvůrci přiblížili jinému.
Punk à la Disney
Sexistické přesvědčení, že samostatné podnikavé ženy jsou zosobněním zla, zpřítomňuje bezohledná a bezcitná baronka (Emma Thompson). Navíc vychází najevo, že stejně jako tolik záporných ženských postav před ní selhala v „tradiční“ ženské roli matky. Estella ke svým kumpánům naopak přistupuje se stejnou láskou, jako kdyby šlo o členy její rodiny. Kupodivu je také velkou milovnicí psů. Veškeré záporné vlastnosti byly přeneseny na baronku.
Emma Stone jako nadějná módní návrhářka se kromě drobných krádeží, únosu domácích mazlíčků a hrubého chování ke svým kamarádům (za které se ovšem omluví) neproviní ničím, co by z ní dělalo antihrdinku. Adjektiva jako „šílená“ nebo „extrémní“, které ve filmu na její adresu zaznívají, nemají oporu v konkrétních činech. Jsou to jen slova. Ani rozštěpení osobnosti způsobené šokem z odhalení, jak doopravdy zemřela její matka, jí příliš nepřidává na mnohoznačnosti. Obě její tváře, Estella i Cruella, jsou navzájem podobné a v zásadě sympatické. Hloubkový průzkum lidské duality à la Jekyll a Hyde se nekoná.
Nová Cruella vzdor vnějšímu zdání a marketingové kampani není punková antihrdinka ani feministická ikona, která by rozšiřovala spektrum mainstreamem akceptovaných ženských postav. Měli bychom ocenit, že oproti křehkým, pasivním a vždy krásným disneyovským princeznám neohrožená a cílevědomá žena s černobílou kšticí představuje pokrok, jenomže v jádru filmu stojí pořád ten samý konzervativní požadavek: Žena v hlavní roli by měla mít i milou, citlivou a poslušnou stránku, moc nerebelovat a nedávat najevo svou sexualitu, protože pak by musel následovat trest.
Jak nás popkultura přesvědčuje desítky let, nyní i s pomocí postav, které řád dřív ohrozit dokázaly, takto vypadá „správné“ ženství. Především je to ale záruka, že zůstane zachována nerovná dělba moci.
Cruella. USA, 2021, 134 min Režie: Craig Gillespie. Hrají: Emma Stone, Emma Thompson, Paul Walter Hauser, a další. V kinech od 10. června.
